Propos recueillis par Willima Ravon le 19 février 2026, traduction Alexandra Waite.

Vudú (3318) Blixen est le premier volet d’une trilogie – la Trilogie des funérailles – suivi par Dämon. Les funérailles de Bergman et Seppuku. Les funérailles de Mishima. Pourquoi avoir commencé par vos propres funérailles ?

Angélica Liddell : Le projet n’avait pas été conçu comme tel. Mes œuvres sont guidées par la vie, les événements qui se succèdent, les expériences, ce que j’ai besoin d’exprimer à chaque instant. Elles sont intimement liées à la nécessité intérieure et au désir le plus profond, mais également aux secrets, à ce qui ne peut être dit. Vudú naît d’une trahison amoureuse qui m’a poussée à envisager l’existence sous le prisme de la mort. C’était une mort par amour (Liebestod) qui me plaçait dans une dimension d’extrême lucidité, comparable aux hallucinations des agonisants ; je ne mangeais pas, je ne buvais pas, je déféquais, j’urinais, je me sentais désorientée et j’avais des hallucinations. Il s’agissait d’un au revoir hallucinatoire à la vie, une vengeance et une malédiction qui ne pouvaient que s’accomplir depuis le Styx, le royaume des morts. Vudú naît de là, de ma mort. À partir de Vudú, je me marie à d’autres fantômes, je les somatise et me soumets à l’influence totale de l’esprit. Je célèbre des noces en enfer, comme dans le poème de William Blake. C’est là qu’ap- paraissent Bergman et Mishima, mon époux suédois et mon amant japonais. La dernière partie de Vudú se déroule dans la chambre de Cris et chuchotements, d’Ingmar Bergman. Dämon commence là où Vudú s’arrête, dans la chambre rouge. On pourrait aussi dire que Vudú est la suite de Liebestod et Terebrante. Chaque œuvre est la conséquence de la précédente.
Mais oui, c’est une morte qui parle et qui maudit.
Toute ma vie est traversée par une conscience extraordinaire de la mort qui me procure une bravoure irrationnelle, un courage au-delà de toute force. Je me suicide chaque fois, encore et encore. Comme dans le Hagakure, je m’imagine morte chaque matin. Lorsque j’ai vu le cercueil d’Ingmar Bergman sur la scène du Dramaten à Stockholm, dans son théâtre, quand j’y ai présidé ses funérailles, j’ai senti son fantôme, son amour, son enseignement, et son influence éternelle. J’ai compris qu’aucun de ceux qui travaillaient dans ce théâtre, aussi grands que fussent leurs efforts, ne passerait à la postérité, sauf Ingmar Bergman. L’anagnorisis de la mortalité et de l’éternité était si saisissante, la vanitas atteignait une dimension si démesurée, que j’ai ressenti cette joie dont parle Bach, une joie plus grande que la joie, c’est-à-dire la disparition, une balle en plein front, comme cela apparaît dans les journaux d’Ingmar Bergman.
La fin de Dämon est l’origine de Seppuku, le suicide de l’artiste, les funérailles de Mishima, le suicide comme une joie plus grande que la joie, comme le seul acte de sincérité possible.
Depuis Vudú, c’est une morte qui travaille, qui parle, qui prend congé. Je suis en train de dire adieu. Je travaille comme si j’étais déjà morte, avec cette distance que confère le départ et la conscience de ma mortalité. Il me reste à peine vingt ans pour mourir à l’âge où mes parents sont décédés. Je travaille depuis cet endroit. Et, ce moment commence dans Vudú, ou peut-être dans l’obscurité prénatale.

Dans ce spectacle, vous travaillez sous l’égide de la baronne danoise Karen von Blixen, plus connue sous son nom de plume Isak Dinesen, Osceola, et Pierre Andrézel. Comment son œuvre vous a-t-elle rencontrée ?

A. L. En plus de connaître ses contes, j’ai toujours ressenti une fascination pour sa biographie, pour cette fusion entre la femme d’action et la femme de plume, l’aventurière et la poétesse. Depuis toute jeune, je répétais une prière jaculatoire, « Si seulement je pouvais partir en Afrique tuer des lions… » C’était un rêve romantique. Plus tard, j’ai découvert que le torero Juan Belmonte, enfant, s’est enfui de chez lui avec un ami pour partir en Afrique à la chasse aux lions.
Liebestod met fin à ce rêve romantique du torero suicidaire, et c’est là que Karen Blixen entre en scène avec Vudú. On pourrait dire que Karen Blixen réalise le vœu d’enfant de Juan Belmonte. Pour dire vrai, mon théâtre est spirite. On peut dire que je pratique le spiritisme avec les poètes, me laissant traverser par leur influence jusqu’à les somatiser. Je suis une romantique éperdue ; nous, les romantiques, nous sommes amoureux de la mort, possédés, nous sacralisons le monde des passions, ce qui finalement nous définit comme humains, lorsque la vie frôle son excès. La relation de Karen Blixen avec l’Afrique est également fondamentale en ce qui concerne le monde magique. Elle estimait avoir conclu un pacte avec le diable pour qu’il lui accorde le don de l’écriture. La baronne disait au diable : « Je te demande seulement de ne pas m’affliger plus que nécessaire pour pouvoir écrire un livre. » Nous devons faire un sacrifice en échange de l’art. Nous livrons notre âme en sacrifice, nous succombons pour la beauté.

Dès l’espace liminaire du spectacle, vous évoquez le pacte faustien accompli par Karen Blixen – pacte auquel vous semblez, vous aussi, avoir souscrit. Plus que dans aucun autre spectacle, vous abordez ici frontalement la question de l’écriture, la difficulté qu’elle implique, mais le salut que cet acte propose. Il me semble qu’il s’agit de l’une de vos œuvres qui interroge le plus directement le sacrifice qu’implique l’acte d’écrire ? Vudú peut-il être perçu comme un art poétique ?

Effectivement, dans Vudú, s’articule un véritable « ars poetica » en ce qui concerne la littérature, davantage en ce qui a trait à l’expression verbale qu’à l’art, révélant le pouvoir mystique des mots. Cette dernière reste la plus humble de toutes les formes d’ex- pression, comme le défend Christian Bobin.
L’écriture est pauvre et détient à la fois tout le pouvoir, un pouvoir rupestre, et aussi faustien. L’écriture doit porter en elle la puissance du non-écrit, une puissance magique, de l’époque du feu, lorsque l’on choisissait l’intérieur des grottes pour établir un contact avec l’inconnu. Comme je le dis dans Vudú : « Je dois seulement écrire, infligez-moi tout le mal que vous voudrez, moi, je n’ai qu’une seule chose à faire : écrire. »
C’est un privilège que le diable m’a concédé.
Karen Blixen octroie à la narration un pouvoir animiste, presque religieux, primitif, et cette relation inclut le mal et le bien. Elle englobe aussi la notion de sacrifice. Karen Blixen réussit à endurer ses terribles souffrances physiques et spirituelles – la syphilis, la trahison – grâce au don accordé par le diable : l’écriture. C’est également ma relation avec l’écriture. Au lieu de me tuer ou de tuer, j’écris, c’est ainsi. J’écris comme un pendu, battant des pieds dans le vide pendant que je m’asphyxie, oui, j’écris avec la violence d’un pendu. Ce vers de Bukowski est magnifique : « Si ça ne jaillit pas de toi en flammes, ne le fais pas. » Mes vengeances sont esthétiques. J’abuse du pouvoir de la poésie, le seul pouvoir dont nous puissions abuser. Je tue – avec mes mots, je tue. Cela apaise mon esprit.
J’écris dans cette marge. De toute façon, toutes mes œuvres sont un manifeste artistique et une défense acharnée de l’art et des artistes. Je ne peux pas m’en empêcher. C’est compulsif.
J’ai besoin de défendre le monde de la beauté sous différentes perspectives. C’est aussi une quête constante de transcendance, de ce qui nous met en contact avec quelque chose de supérieur à nous-mêmes, cette Épiphanie ou catharsis. L’important n’est pas la matière, maisle mystère, ce qui nous relie à l’inexplicable, ce qui nous transcende.
Henry Miller, dans un essai sur Mishima, regrettait son suicide en raison de l’immense quantité de beauté que Mishima avait encore à offrir au monde. Henry Miller disait qu’il fallait que naissent plus de génies et moins d’imbéciles.
Le monde a besoin de génies. Au moins un tous les trois cents ans, comme disait Kawabata de Mishima. La nécessité brutale de certains êtres humains d’exprimer le mystère, le beau, l’inexplicable, et le besoin que l’humanité a de cette beauté. C’est ce que nous devons nous efforcer de réunir. Cette union nous donne la mesure de la liberté et de la répression des peuples. La liberté se mesure à travers l’art, à travers cette union de besoins ou de volontés.
Comme le dit Toni Morrison, l’histoire de l’art et celle des artistes est une histoire sanglante : de punition, de maltraitance endémique, de prisons et d’hôpitaux psychiatriques, d’humiliations. C’est une guerre interminable, et c’est ainsi qu’il faut comprendre l’art, comme une bataille infinie, qui ne cesse jamais. Bukowski a écrit un poème où il l’exprime très lucidement en listant tous les artistes massacrés. Et cette défense de l’art est une révérence devant le sang versé, devant l’incompréhension. L’art est toujours révolutionnaire, dégénéré et incompris. Il faut vanter le mérite du risque, des âmes enflammées, dans un monde de lâches, d’apathiques et de misérables – les ignobles Thénardier. Les artistes, nous sommes des poux esthétiques,
comme disait Dostoïevski ; ou le nuage en pantalon selon Maïakovski. Dans une dictature, nous sommes les premiers à tomber. Nous ne pouvons pas nous cacher comme des rats et dire : « Adieu, j’abandonne ». Nous vivons exposés, par choix et par nécessité. Comme le disait Bukowski : « Nous allons tous mourir, nous tous. Quel cirque ! Cela devrait suffire à nous aimer les uns les autres et, pourtant, nous ne le faisons pas. » Et c’est pour cela que nous devons écrire parce que nous ne nous aimons pas.
Selon le taoïsme, il existait une nuit par an où, pour se purifier, ils ne dormaient pas et restaient toute la nuit à écrire des poèmes. L’essence de la littérature réside dans Les Mille et Une Nuits, ce grand symbole.
Il y a aussi un roman de Stephen King, Misery, qui reflète clairement le paradigme de l’écriture et du sacrifice. Pour écrire son meilleur livre, un auteur médiocre doit passer entre les mains de sa plus grande adoratrice, atteinte de troubles psychiques, qui le séquestre, le torture physiquement et mentalement, l’amène à la limite de la mort et l’oblige à écrire dans ces circonstances terrifiantes. De cette horreur, de ce sacrifice, naît le meilleur des livres et le plus grand des symboles de l’humanité, le christianisme. Ainsi, nous arrivons à la conclusion que nous devons nous entourer d’individus stupides, méprisables, lâches, perfides et mal intentionnés pour nous venger esthétiquement de la vie. Les œuvres naissent du mal, de la douleur, de la souffrance, de ce besoin de vengeance. Le problème, c’est qu’en vrai, les Judas ne se pendent jamais à un figuier

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Propos recueillis par Willima Ravon le 19 février 2026, traduction Alexandra Waite.

W. R. Dans une interview présentée dans El sacrificio como acto poético, vous évoquiez – non sans humour – votre désir de « partir par les villages en faisant des karaokés avec votre ingénieur du son, des karaokés sur les chansons que j’aime ». Dans Vudú, à plusieurs reprises, vous chantez – en français – Brel, mais aussi Joe Dassin. Qu’implique cette effraction des chansons d’amour de variété dans vos spectacles ?

A. L. Avant de me mettre dans une salle de répétition, je choisis toujours quelques chansons qui expriment l’essence de ce que je veux dire et les intègre dans la dramaturgie. Il n’y a pas de lourdeur dans les chansons, seulement de la légèreté. Une merveilleuse légèreté. « Les chansons d’amour disent toujours la vérité », dit Fanny Ardant après avoir tenté de se suicider dans le film de Truffaut, La Femme d’à côté. Ce sont surtout les moments où je chante qui me procurent le plus de plaisir. Quand je chante, la chanson ne me juge pas. Elle ne juge ni ma littérature, ni ma présence sur scène. Je m’exprime à travers quelque chose qui ne juge pas et qui trans- met par des paroles simples ce que je ressens.
C’est de l’émotion à l’état pur. Ce que j’aime le plus, c’est chanter.

Une autre figure tutélaire du spectacle est Hermann Nitsch, figure majeure de l’actionnisme viennois. Nitsch est sans doute l’un des artistes qui a poussé le plus loin la proximité entre l’art et la violence, voire entre l’art et le crime. Quel rapport entretenez-vous avec cet héritage ? Comment vous situez-vous par rapport à lui ?

Nitsch est un immense artiste. J’ai eu l’occasion de voir une rétrospective il y a quelques années à Vienne. Il n’y avait aucune goutte de sang, mais un déploiement chromatique éblouissant, une exaltation de l’esprit à travers la peinture au même niveau que Rothko. On lui associe principalement l’actionnisme viennois, mais il est aussi un musicien et un peintre impressionnant. Sa ritualisation de l’esthétique, son sens du sacré dans l’art m’ont toujours accompagnée, ainsi que ses autels ; il transforme l’esthétique en un autel.
Il a été une référence absolue. Il possède une émotion tragique dans ses premiers rituels, qui ne se rapporte pas à la violence réelle, mais plutôt à une violence esthétique, à l’épouvante et à l’horreur de la tragédie attique. Puis, il a transféré la force du sang des animaux vers la peinture ritualisée, à la violence de la tache, de la couleur. L’œuvre de Nitsch possède vraiment la force de la religion. J’ai ressenti et je ressens une véritable vénération pour Hermann Nitsch. Pour l’actionnisme viennois aussi, évidemment.
Je pense qu’ils ont été les premiers à sacrifier leur santé mentale pour que nous puissions exister. La notion de limites dans les arts s’est perdue. Ces limites étaient extrêmement importantes. Elles étaient fondatrices. Et moi, j’appelle à ces limites, à cette possibilité.

On connaît justement votre intérêt pour les monochromes et la peinture de Rothko, l’importance d’une couleur. Au sujet de la scénographie : le bleu domine ici, tandis que le rouge dominait Les Funérailles de Bergman, le jaune Liebestod, par exemple. Quelle est la portée symbolique de cette couleur dans Vudú ?

Le bleu céleste est une couleur associée à la pureté. La vengeance esthétique est aussi un acte de purification, comme si l’on avait arraché le ciel à la terre. Dans cette œuvre, je l’appelle « bas monde céleste ». C’est ma conception de la pureté, la vengeance comme purification, un ciel, un ciel protecteur et purificateur que j’ai arraché pour mes propres desseins. La beauté est de mon côté, à cet instant-là, la pureté est de mon côté, elle est du côté du Mal resplendissant. Le ciel est de mon côté.

Le titre du spectacle convoque le vaudou : un culte animiste issu des peuples d’Afrique de l’Ouest, également pratiqué dans les territoires marqués par la traite atlantique. Au-delà de sa dimension rituelle ou sacrificielle, pourquoi avoir choisi cette référence ? Comment cette spiritualité entre-t-elle en résonance avec votre propre conception du sacré ?

Il y a peu, j’ai visité le Musée Vaudou de Strasbourg, qui est assez impressionnant. Le choix a été évidemment lié au passage de la baronne par l’Afrique. C’est une constellation qui se forme ainsi, mais aussi par ma relation avec la scène comme un autel, un périmètre que je considère comme rituel. Si je choisis le vaudou, c’est parce que je veux la force de la religion, de cette spiritualité pour le théâtre. Je souhaite ritualiser tout ce qui est interdit par la loi. C’est là que réside la transgression de l’objet esthétique. Le sacrifice signifie entrer dans le sacré. Le vaudou est une négociation avec l’invisible, ce qui est en grande partie lié à notre relation avec l’art. En tant qu’humains, nous avons plus de relations avec l’invisible qu’avec le visible, la gestation, la mort, les rêves, les sentiments et les sensations… La scène, le théâtre, dans ma compréhension, représentent cette négociation sacrée avec l’invisible, comme dans le vaudou. Cela nous permet d’accéder aux espaces inexplorés de notre conscience. L’électricité existe depuis à peine un siècle. C’est là le début de la disparition de la nuit, du feu et des esprits.
Mais, au théâtre, le public regarde encore dans l’obscurité les espaces de la conscience, qui sont sous la lumière.

« SI SEULEMENT JE POUVAIS PARTIR EN AFRIQUE TUER DES LIONS » : cette phrase surgissait à la fin de Liebestod ; on la retrouve ici, au cœur du spectacle. Karen Blixen est célèbre pour son roman autobiographique La Ferme africaine, dans lequel elle relate les années qu’elle a passées en Afrique, au début du XXe siècle, dans l’actuel Kenya. Que signifie, pour vous, ici, ce désir de partir pour l’Afrique – réel ou imaginaire ?

Il s’agit du conflit entre la plume et l’épée, entre la littérature et l’action. C’est un dilemme qui est toujours avec moi, un dilemme insurmontable lorsque l’on se confronte à la littérature. La seule manière d’y remédier est de conclure l’œuvre d’art avec la fin de la vie, comme Mishima l’a fait. Intégrer sa propre mort dans l’élaboration de son œuvre, la vraie mort. Au fond, l’art n’est que répétition de notre propre mort. Parfois, il y a un épuisement, une nécessité d’en finir avec les essais, un désir de mourir véritablement, une angoisse de littéralité, une mort qui s’accorde aux vers. Il n’y a pas d’autre moyen d’échapper à ce dilemme. Pour moi, partir en Afrique tuer des lions symbolise une sorte de libération, un don extrême à la vie.
C’est le symbole de la libération de la parole, de l’esclavage de la parole. La parole, comme Duras le disait parfois, est un châtiment, elle est l’opposé de la vie. Écrire ce n’est pas vivre.
On a la sensation de NON EXISTENCE. Le taureau ne nous tue pas. Je vois Karen Blixen assise sur un lion et je perçois la liberté. Je respire. Je vis enfermée dans le monde des mots, comme Emily Dickinson, tuant des lions avec des mots, sans savoir ce qu’est le monde réel. Je vis isolée par l’écriture, par cet univers, car être à l’intérieur du monde des autres me fait peur. Je crée mon propre monde pour ne pas appartenir au monde des autres. J’en suis terrifiée. Dès que je me sens trop connue dans un café, je change de lieu. Je n’aime pas être dérangée lorsque j’écris et je bois mon café.
C’est à ce moment-là que je comprends que je suis emprisonnée par l’écriture et que je souhaiterais partir en Afrique tuer des lions.
Cette phrase représente un rêve, c’est une abstraction irréalisable. Comme dans l’Apocalypse, nous cherchons la mort, mais la mort nous échappe.