Le texte que vous vous apprêtez à lire a été écrit au cours de l’année 2019 ; et le spectacle Le Tremblement magnifique a été créé au Teatro de Contêiner à São Paulo, en mars 2020, quelques jours avant que la pandémie de Covid-19 ne mette le monde à l’arrêt.

Nous n’avons pu le jouer qu’une semaine avant d’être confinés chez nous, scotchés aux annonces des innombrables décès dus à la pandémie, sans la moindre perspective de remonter sur scène.

Cette pièce m’a laissé une impression de « malédiction ».

Dans une sorte de prémonition macabre, le texte évoquait la peste et la ruine des théâtres (en 2026, à la suite d’une décision sans scrupule de l’actuelle municipalité de São Paulo, le Teatro de Contêiner, qui avait accueilli notre création, est démoli et ses débris sont évacués du terrain qu’il occupait en centre-ville), la solitude, le ressentiment artistique, le trouble de nos sentiments face à l’Histoire ; il cherchait à nommer une violence héréditaire et se débattait avec les influences coloniales à l’origine de nos désirs et de nos peurs. Enfin, il constituait l’étrange présage de mon départ pour l’Europe, en septembre 2020, pour y commencer un master.

Pour la présente édition, j’ai ajouté des scènes qui avaient été supprimées de la version initiale, des fragments que je n’avais même pas partagés avec les acteurs pendant les répétitions, ainsi que des omissions volontaires.
La période d’écriture de ce texte n’a pas été facile. J’étais profondément déprimée ; je me sentais au fond du gouffre. L’un des facteurs de cet état de désolation et d’insécurité tenait à l’impossibilité persistante d’obtenir un quelconque soutien financier pour la création et la diffusion de mon travail, ce qui me laissait penser qu’il s’agirait probablement de la dernière pièce que je parviendrais à réaliser avec ma compagnie Cara de Cavalo, à São Paulo. Depuis des années, nous trouvions des solutions de fortune pour continuer à créer ensemble.
Plusieurs fragments épars de cette création et des scènes développées avec les acteurs-créateurs formaient un vaste corpus.
Une série de refus institutionnels – y compris à un mois de la première – nous a contraints à réduire constamment l’ensemble jusqu’à aboutir à un format d’une heure et demie, bien loin de rendre compte de tout ce qui avait surgi au cours des répétitions.
Car, malgré la précarité des conditions de travail, notre processus de création n’a jamais été limité ; au contraire, il s’est déployé sur deux ans, dans différents espaces de résidence, renouvelant le désir de mener à terme cette expérience de création.

Face aux difficultés rencontrées, ce sont les pratiques performatives développées avec le groupe tout au long des répétitions qui m’ont donné la force de persévérer dans l’étrangeté du travail. Par « pratiques performatives », j’entends une série d’exercices qui engagent directement l’imaginaire et le corps, pour élaborer un vocabulaire spécifique de travail et structurer « notre manière de répéter une pièce donnée ». J’ai nommé «langage diabolique» cet ensemble de pratiques autour de la création, des pratiques qui ont été partagées tout au long des répétitions dans le cadre d’ateliers ouverts à des étudiants en théâtre et danse. Certaines consistaient à faire l’amour à des fantômes, à entrer en lévitation, à entretenir des relations érotiques avec des couteaux et des épées, ou à écrire comme un écho du passé. Elles impliquaient d’accepter le malaise provoqué par les interrogations qu’elles faisaient naître dans mon corps, palpitant comme des blessures. De là ont émergé des scènes où le corps était le fondement même du travail, un corps s’approchant sensuellement de l’Histoire – avec un grand H.

Un corps toujours à la frontière entre douleur et plaisir, pris dans les tensions que suscite la littérature. Ces scènes, souvent dépourvues de texte, ont profondément marqué notre travail ; je les considère tout aussi importantes, voire plus, que les mots qui apparaissent ici. Par exemple, la scène où un chœur de fantômes danse sur une chanson italienne, tandis que l’une des actrices, Danielli Mendes, danse avec une arme – un nunchaku – en s’approchant tout près du public.

Le jour de sa création, la pièce était encore loin d’être aboutie. Mais l’engagement intense du groupe envers la mystique et le vocabulaire de cette œuvre si mystérieuse ont indéniablement ouvert un espace essentiel de partage, le long de cette étrange expérience : une errance sur la ligne humide du temps, glissante et effrayante, guidée par des poètes fantômes voraces, des démons et des récits échappant à toute explication.
Parallèlement à la création, avec les comédiennes Marina Matheus et Joana Ferraz, nous avons conçu un livret réunissant des textes inédits de la pièce, d’autres écrits par les interprètes ainsi que des photographies prises par Mayra Azzi et de petites surprises graphiques surgissant au fil des pages, en dialogue avec la chronologie volontairement désorganisée du travail. Réalisé de manière entièrement indépendante, ce livret a été vendu lors des représentations, puis a continué à circuler et à être commandé pendant la pandémie, ouvrant la possibilité d’une suite.

Cette création n’a pas cessé de me hanter dans les années suivantes, alors même que j’avais commencé à travailler sur la trilogie Cadela Força, au point de la citer dans le deuxième chapitre, The Brotherhood.

Elle a sans doute resserré encore davantage mes liens avec les partenaires, les collaborateurs et les artistes qui m’ont accompagnée, dont la plupart participent actuellement à la trilogie Cadela Força.