L'intime et le politique

Depuis la co-fondation du Birgit Ensemble en 2014, nous avons écrit et mis en scène deux spectacles jeune public. Ces deux expériences d’écriture et de mise en scène ont confirmé notre désir d’ajouter une corde à l’arc de la compagnie et, surtout, la nécessité d’aborder des sujets historiques et politiques avec un public jeune.
Avec Douce France, l’histoire de Myriam une jeune collégienne qui tente de répondre à la question « être français, qu’est-ce que ça veut dire aujourd’hui ? », nous avons ainsi pu ouvrir des espaces de discussion traitant de front la notion d’identité.
Avec Les Vies de Léon, spectacle où l’on suit la fuite d’un jeune juif polonais dans l’Europe de la Seconde Guerre mondiale, il s’agit de transmettre une partie de l’histoire de l’antisémitisme en Europe a une génération fatalement de plus en plus éloignée des événements.

Pour nous, mettre en scène Le Scarabée et l’océan de Leïla Anis s’inscrit dans la continuité de ces deux expériences et nous invite à tenter, à nouveau, de répondre à cette question : comment le théâtre peut-il sensibiliser un public jeune à des problématiques historiques, politiques et sociales ? Et ici, elles sont particulièrement sensibles puisqu’il s’agit de questionner la division sexuée et les inégalités de genre dans un lieu dont la spécialité est de fabriquer de la norme : le collège.

Nous avons toutes et tous été collégiens et collégiennes, nous avons toutes et tous, alors, eu envie de disparaître, au moins temporairement, pour éviter d’affronter le regard des autres.
Nous avons toutes et tous été prisonniers et prisonnières de la rigidité des hiérarchies et des normes à l’œuvre dans les couloirs, dans la cour et dans la classe. Et cela, dans un moment où tout notre corps traversait une vaste métamorphose dont les tenants et les aboutissants, en grande partie, nous échappaient.

En ce sens, le lieu « collège » nous semble un espace particulièrement intéressant à traiter. D’une part, il constitue un espace de socialisation, il impose une domestication des corps et une mise en conformité avec les stéréotypes de genre. D’autre part, en son sein s’expriment aussi les contestations de ces normes et de ces stéréotypes, et c’est grâce aux marges que se fissurent progressivement les modes de représentations dominants.

Mettre en scène Le Scarabée et l’océan constitue une formidable occasion de participer à la déconstruction d’une vision patriarcale et hétéronormée des sujets et des corps.
Une des vertus du texte de Leïla Anis est d’articuler les enjeux de la transformation des corps à ceux du langage, lui aussi puissant vecteur de la norme.

Avec une grande limpidité, la pièce révèle à quel point la langue est un outil de discrimination parmi d’autres, sans doute même le plus efficace. De ce point de vue, la scène qui introduit Nour est exemplaire. « Ici, Nour, tu es ce qu’on appelle une fille.» lui explique le principal de son nouveau collège. « Um quoi ? » répond Nour, dans sa langue qui accueille le genre neutre. Nour ne peut pas comprendre de quoi lui parle le principal, iel ne peut pas comprendre à quel type de représentation il fait référence, tout simplement parce que le mot n’existe pas dans sa langue.

Ainsi, Le Scarabée et l’océan raconte également comment on ne peut dissocier transformation du langage et mutation des représentations. Pour le dire autrement, la mutation des représentations de soi et des autres passe nécessairement par la transformation du langage. Et, c’est ce que la pièce affirme avec force pour dépasser et renouveler les imaginaires dominants. L’horizon des possibles s’accroît grâce aux personnages de Nour et d’Eli dont les narrations permettent de dévoiler l’artifice de l’ordre établi. Chacune de leur trajectoire formule ainsi une ode à l’émancipation et à la liberté. En élargissant les perspectives, Leïla Anis invite le public à enrichir et à complexifier la vision de soi-même et des autres.

Satire de la division sexuée comme "ordre établi"

Le procédé satirique peut prendre des formes multiples : qu’il soit celui des Lettres persanes de Montesquieu, par le procédé du « regard étranger » sur notre société ; celui d’Aux États-Unis d’Afrique d’Abdurahman A.Waberi, par la réversibilité de l’Histoire Nord/Sud (l’Afrique y est le centre économique et intellectuel du monde, tandis que les damnés de la terre se concentrent dans une Euramérique miséreuse) ; ou encore celui de Renversante de Florence Hinckel, roman jeunesse, dans lequel le féminin l’emporte sur le masculin « depuis toujours, c’est comme ça ! On n’y peut rien ! ».

La satire permet une inversion des valeurs en place. Par la fiction, ce procédé permet d’adopter une position décalée. Dans Le Scarabée et l’océan, c’est celle de Nour, enfant de 11 ans, qui découvre « naïvement » notre société binaire. Nour n’en a pas « intégré » la pensée normative. Nour, de par sa position, questionne les fondations mêmes de la division sexuée.

De plus, à l’inverse du stéréotype de « l’immigré » tel qu’on peut l’entendre dans le discours néo-colonialiste, Nour arrive d’un pays lointain, mais non moins un pays développé, et Nour n’est pas en position d’idéalisation de la France, pays « des lumières », en opposition aux pays « de l’obscurantisme ».

Dans Le Scarabée et l’océan, le regard de Nour, naïf et curieux, opère comme un révélateur grâce auquel le monde se transforme. Notre mise en scène prend appui sur cette propriété du texte. Ainsi, le public suivra toute l’intrigue à travers le point de vue de Nour et percevra les événements par son prisme.

Les corps sur scène

Dans Le Scarabée et l’océan, les corps des personnages sont sans cesse traversés par des émotions et des questionnements très intenses : Qu’est-ce qu’être un jeune homme ? Une jeune femme ? Peut-on être les deux à la fois ? Peut-on échapper à cette binarité ? Peut-on changer d’identité de genre ?

Les corps en jeu sont aussi ceux d’adolescents et d’adolescentes qui sont, par nature, en pleine métamorphose. Pour nous, le défi est donc de raconter, avec les corps adultes des deux actrices, les bouleversements des corps adolescents de Nour et Eli. Et pour mener ce travail avec finesse, nous voulons faire appel à un ou une chorégraphe.

Notre recherche est guidée par plusieurs questions.
D’une part, comment incarner un corps adolescent, comment le rendre vraisemblable, et donc comment éviter toute forme de caricature. Et pour cause, nous avons à cœur que les jeunes spectateurs et spectatrices puissent s’identifier aux actrices qui incarnent Eli et Nour. Il faut donc trouver les moyens de rendre crédible les deux actrices qui incarnent nos deux protagonistes.
D’autre part, comment déjouer les codes propres aux stéréotypes de genre pour s’extraire des attitudes ou des gestes issus de la construction normative et binaire du masculin et du féminin. En effet, Nour n’a jamais été éduquée avec ces codes puisque le genre n’existe tout simplement pas en Ustrilie. Quant à Eli, elle doit composer avec une transidentité cachée aux yeux de son entourage familial, de ses professeurs
et de ses autres camarades de classe. Elle doit donc adopter les codes liés au genre auquel elle a été assignée – le masculin – mais tend à pouvoir exprimer librement son identité féminine. C’est donc aussi ce mouvement-là que nous essayons de rendre compte dans notre travail autour du corps.

L'univers de Hayao Miyazaki

Parmi nos sources d’inspiration, il y a l’univers du manga et plus précisément celui du cinéaste Hayao Miyazaki. Chez lui, le corps se fait paysage. Il se transforme selon les émotions du personnage et cette mutation est permanente. Les identités ne sont pas figées, mais multiples et changeantes. Par exemple dans Le Château ambulant l’héroïne Sophie ne cesse de voir son corps se transformer et devenir plus ou moins vieux selon son état amoureux. Il est d’ailleurs intéressant de constater que dans son œuvre, les lignes des corps féminins et masculins dessinent des corps androgynes qui échappent à la plupart des stéréotypes de genres.

Dans chacun de ses contes, il met aussi en jeu des utopies dans lesquelles les êtres vivants se reconnaissent les uns les autres dans une pensée horizontale du monde. Il y a une grande fluidité des échanges : tous les éléments du vivant dialoguent ensemble. Ainsi, le personnage de Sophie s’adresse aussi bien à Marco, l’enfant, à Calcifer, l’esprit du feu, qu’à Hin, son chien fidèle.

Il en va de même pour le personnage de Nour qui dialogue avec un animal ami : le scarabée. Celui-ci a beau être le fruit de l’imagination de l’enfant, on comprend bien qu’il n’a pas moins de réalité pour l’autrice. Symbole de puissance créatrice, de souffle libérateur et d’élan vital, ce scarabée prend la forme d’une présence lumineuse qui apparaît et disparaît de manière mystérieuse dans les différents espaces du décor.

Un décor en constante métamorphose

Dans son ensemble, la scénographie est modelée par la perception de Nour. Aux côtés de James Brandily, nous concevons l’espace scénique comme la transposition concrète de l’espace mental de Nour.
Le décor n’est pas donné une fois pour toutes. Il est mouvant et se réinvente au gré des rencontres et des situations vécues par le personnage. Dans le texte, Nour est le pivot essentiel de la dramaturgie. C’est iel qui nous permet de voyager d’un lieu de la fiction à l’autre, du bureau de la proviseure à la chambre à coucher en passant par la salle de classe. Aussi, dans la mise en scène, Nour convoque et fait naître les différents espaces de jeu.

Apparaissent alors un accessoire ou un élément de mobilier qui en un instant nous indique où nous sommes. Ces indices peuvent être également sonores, comme une sonnerie de fin de cours pour suggérer le collège.

Un espace plastique et organique

Outre la manière dont surgiront les lieux de la fiction sur le plateau, la focalisation interne nous permet de développer la relation métaphorique entre notre personnage principal et son environnement. Le lien entre Nour et les espaces de la fiction est organique.

Le décor épouse ses différents états émotionnels et respire avec iel. Par exemple, l’histoire raconte que le collège est progressivement perçu par iel comme un espace contraignant et étouffant. Cette perception est rendue visible pour le public. Avec le scénographe James Brandily, nous aimerions concevoir des murs spéciaux dont les parois gonflent. Dès lors, l’école n’a plus rien de « normal » et prend l’allure d’un bâtiment étrange, loufoque et mouvant, comme dans un film fantastique. Le regard de Nour déforme littéralement le réel, au gré de ses émotions, et le public suit chaque étape de cette métamorphose.

Le décalage onirique

Cette convention nous offre une grande liberté et affirme la théâtralité de notre proposition. En effet, l’école est un environnement familier des jeunes spectateurs et spectatrices qui viendront voir la pièce. Tout l’enjeu est donc de transposer cette réalité quotidienne et banale en lieu de tous les possibles. Nous voulons que notre esthétique vienne presque en contradiction du texte et s’y cogne. Nous voulons que surgissent des images singulières et fortes qui déploient la puissance du propos.

C’est pourquoi nous ne cherchons pas à épouser les contours de la réalité documentaire du milieu scolaire. Le texte puise à la source du réel, mais nous, au contraire, nous cherchons à créer un décalage onirique et, ainsi, à laisser la place à l’imaginaire et aux surprises les plus inattendues. Nous empruntons ici les codes propres à l’univers du conte : la réversibilité de l’espace intérieur et extérieur, du réel et du rêve, la porosité entre espace public et intime. D’où l’attention portée aux notions de trompe-l’œil et de faux-semblant pour raconter la perdition de Nour dans ce nouveau monde et faire de son incompréhension une source d’effets comiques.