« Mise en jeu »

Le temps présent de la représentation tournerait autour de la création d’une école de musique. Raphaël ayant abandonné sa carrière, décide se consacrer à ce qui l’a toujours, plus que tout, passionné : la transmission. Il a convaincu Swan, qui lui aussi a arrêté les concerts, de lui prêter main forte et invité Ethan, devenu concertiste de renommée internationale, de venir rencontrer les élèves pour leur parler de son expérience. Pour une raison technique liée à un problème de subventions, les instruments de musique ne seront pas livrés dans l’école, avant un ou deux jours. C’est le temps, pour les trois hommes, de se rendre compte que, pour la naissance de cette école, les prémices de l’enseignement, la transmission la plus riche passera par le récit chaotique désordonné de leur histoire, de leur adolescence et de tout ce qu’ils ont partagé. Particulièrement de leur rencontre avec leur maître, un vieux pianiste, chef d’orchestre, allemand, Charles Heinzberg, qui a bouleversé leur vie. Ou comment les trois hommes face aux élèves, vont faire l’épreuve initiatique de mettre, pour la première fois, des mots sur la puissance de ce qui les rassemble et la violence de ce qui les sépare. L’épreuve de comprendre, pour la première fois et en public, le sens de leur parcours d’homme et d’artiste. Les élèves sont les spectateurs, invités à recevoir la parole, les confessions, les secrets des protagonistes et à revivre, avec eux, le voyage introspectif au cours duquel se dessineront trois différents rapports à l’art et l’ascendant que Ethan a sur ses camarades. Un ascendant asphyxiant au point de les avoir fait renoncer à leur carrière. 

L’espace

L’espace est celui d’une salle d’école de musique. Une salle encore un peu en travaux. Un laboratoire encombré de cartons, de partitions, de livres, de micros, de matériel de son et d’enregistrement. Une école encore en chantier, comme la tête de leur directeur, qui rêve d’un enseignement idéal, où devraient se mêler à celui de la musique, l’enseignement de la poésie et celui de la philosophie. Un lieu donc, passablement désordonné, propice à l’expérience et à l’artisanat. Un « nulle part », sans racines, où puissent se confronter la présence immédiate des acteurs et du public et le voyage dans la fiction.

Le son

Les trois acteurs, s’ils sont musiciens, sont loin d’être des pianistes virtuoses. Il m’est apparu très tôt, qu’il était, non seulement incontournable mais nécessaire, dans une histoire dont le piano est le centre de gravité, que l’instrument ne soit pas sur scène, mais évoqué, convoqué, représenté de toutes les manières possibles. Partant du fait que, pour le néophyte, le plus intéressant chez un grand concertiste, n’est pas tant le résultat de son travail que le travail lui-même et que le plus fascinant, quand on le regarde jouer, est moins son interprétation que l’expression de son corps, sa respiration, la tenue de son dos, le travail de la tension et de la détente, et donc moins ce qui arrive au piano, que ce qui arrive à l’interprète, très vite, avec les acteurs, nous avons rêvé à un travail physique, flirtant avec la danse, qui équivaudrait à un gros plan sur le visage et le corps du pianiste, tout en effaçant son instrument. Où le rêve fou d’un pianiste qui, comme Glenn Gould, voudrait devenir la musique elle-même, sans le secours d’un intermédiaire.
Le son du piano ne serait donc jamais réaliste, mais réinventé comme imaginé dans la tête des acteurs, troublé par des interférences, des interruptions, masqué, trop lointain, trop fort, encombré d’autres sons, comme celui de l’aspirateur que la femme de ménage de Gould passait, tandis qu’il travaillait et qui l’a d’abord dérangé, avant de l’aider, au contraire, à se concentrer. Où masquer le son, comme cacher quelque chose dans un plan de cinéma, c’est le rendre plus désirable. Et puisque la musique, pour un musicien, n’existe pas seulement quand il joue, mais nuit et jour dans son corps, elle pourrait faire irruption sur le plateau, comme par effraction, comme sortant de la tête d’un des trois acteurs, pour accompagner ou contredire son comportement.
Le son serait aussi celui d’un journal sonore, que Raphaël aurait tenu depuis l’enfance, à l’aide d’un petit magnétophone. Tous les sons importants de la vie de Raphaël, voix de son père ou de ses professeurs, extraits de concerts, messages téléphoniques, faisant irruption dans le présent, seraient l’occasion d’un retour au passé, de l’aveu d’un secret, d’un voyage vers l’inconscient. La captation du son direct par des micros et sa restitution fidèle ou déformée, pourrait créer un espace parallèle, un jeu de perceptions contradictoires, entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. Où l’on imaginerait que, pour les trois pianistes virtuoses et depuis toujours, l’attention à tous les sons possibles, du bruit de la respiration au grincement d’une chaise, en passant par le chant d’un oiseau, fait de chaque interruption du silence, sinon de la musique, du moins sa naissance possible.

Vos mises en scène alternent œuvres classiques et œuvres originales très personnelles. Pourquoi cette volonté de prendre directement la parole sur le plateau ?

Par désir tout simplement. À force de porter la parole des auteurs, on peut avoir l’envie, un jour, de se coller à la question de l’écriture. Mais en ce qui me concerne, cette question est toujours partie du plateau. À chaque fois que je l’ai abordée, je me rassurais par l’idée que je n’écrivais pas un texte littéraire, qui existait pour lui-même, mais un matériau que je destinais immédiatement aux acteurs avec qui j’allais travailler. Que ce soit pour Italienne scène et orchestre ou pour Noli me tangere, c’était, avant tout, pour me confronter au plaisir et à la difficulté d’inventer un nouvel objet, pour des acteurs et avec les acteurs, le texte se laissant influencer par le travail du plateau, par la voix et le corps des interprètes. Ce sera le cas ici. Et comme mes derniers spectacles portaient sur des grands textes, pour des grands plateaux, avec des distributions importantes, j’avais envie de faire l’expérience d’une forme plus intimiste, avec peu d’acteurs et un spectacle à inventer entièrement…

Comment est né ce projet ?

Il y a une vingtaine d’années, j’ai découvert le roman Le Naufragé de Thomas Bernhard où l’écrivain interroge les rapports entre trois amis, tous les trois pianistes virtuoses, promis à une brillante carrière de soliste : Wertheimer (celui que Bernhard appelle « le naufragé »), Glenn Gould et le narrateur lui-même. Bernhard scrute, avec beaucoup d’humour et de cruauté, l’inconscient des trois hommes, leurs parcours et leur histoire d’amitié, légèrement troublée par une cruelle équation : le narrateur et Wertheimer sont d’immenses virtuoses mais Glenn Gould est un génie. À la fin, le narrateur abandonne définitivement le piano, Wertheimer se suicide et Glenn Gould devient une star planétaire. Il y a trois ans, j’ai commencé à écrire l’histoire de deux frères, qui est devenue l’histoire de trois amis, puis de trois musiciens, jusqu’au moment où j’ai compris que je tournais toujours, sans le savoir, autour du Naufragé et que c’est cette histoire que j’avais envie de revisiter, même si Sentinelles n’a plus grand-chose à voir avec le roman.

Comment avez-vous travaillé à partir de ce canevas ?

Pour retrouver, d’une certaine manière, la parole du narrateur du roman de Bernhard, j’ai d’abord commencé par écrire le journal fictif d’un des trois protagonistes. Un journal intime dans lequel il raconte, jour après jour et de manière totalement subjective, ses rapports avec les deux autres et les évènements qui vont jalonner la vie des trois musiciens. Un journal, donc une forme à priori plus romanesque que théâtrale, qui permet de se jouer du temps, des lieux, de la chronologie et de la vérité. Qui permet de passer de l’anecdote à des réflexions plus profondes et qui permet aussi de créer du manque, du vide, des non-dits. Tout cela a contribué à faire un portrait précis des trois personnages et un récit détaillé de leur histoire. Je ne travaille jamais sur la notion de personnage, encore moins sur leur vécu ou leur psychologie, mais ce matériau, comme un roman, a dessiné une sorte de paysage mental des trois pianistes, avant même qu’ils prennent la parole sur le plateau. Ce qui nous a donné l’impression de les connaître et l’envie de les imaginer dans n’importe quelle situation…

C’est ce texte, sorte de journal imaginaire, dont s’emparent les acteurs ?

On s’est emparé de beaucoup de choses… De ce journal imaginaire dont on a pris des extraits pour inventer des scènes, mais aussi d’une somme inépuisable de documents sur la musique, sur le piano, des témoignages de musiciens, des entretiens, les films de Bruno Monsaingeon sur Glenn Gould, sur Richter… On a fait de tout ça une mémoire commune dans laquelle on va puiser pour inventer le plateau. Le texte est à géométrie variable et sa forme s’invente en même temps que le spectacle. Il se nourrit des improvisations des acteurs, de leurs intuitions…

Le titre du spectacle, Sentinelles, peut interroger…

Il est mystérieux, mais curieusement il s’est imposé assez vite, je ne sais même plus comment. Il m’a paru tout de suite assez juste. Une sentinelle est un soldat qui fait le guet, pour la garde d’un camp, d’une place, d’un palais… Un soldat à l’affût, dans un temps suspendu, dans l’attente, la perspective d’un événement qui arrivera ou qui n’arrivera pas. Je n’ai pas vraiment envie d’expliquer le choix de ce titre. Je n’ai même pas le souvenir de l’avoir vraiment expliqué aux acteurs. J’ai plutôt envie que chacun puisse y projeter ce qu’il veut et rêver à la corrélation possible, entre la position d’un artiste et celle de quelqu’un qui se tient, à la fois, immobile et dans l’action, entre deux lieux, celui qu’il surveille et celui dont il garde l’entrée…

Vos artistes sont des pianistes. Auriez-vous pu imaginer trois auteurs de théâtre ou trois peintres ?

La musique est évidemment un prétexte. On avait surtout envie de rêver autour des questions que peuvent se poser un acteur, un metteur en scène, un danseur, un musicien… Ce qui est important, c’est la solitude qu’implique l’exercice du piano. La solitude du concertiste qui ne peut jamais se reposer sur l’échange avec l’autre. Donc, effectivement, on aurait pu imaginer trois auteurs, trois peintres, trois violoncellistes… En tous cas, des artistes qui ne peuvent avancer que seuls, face à eux-mêmes. Dans le roman, cette solitude s’accompagne de la fascination énorme qu’exerce Glenn Gould sur ses deux amis. Et l’un des enjeux de cette histoire, c’est la manière dont cette fascination va venir contrarier, ou affirmer davantage, l’amitié entre les trois hommes. Avec les acteurs, on a cherché à exagérer la puissance de cette complicité, et l’impossibilité pour chacun de se passer des deux autres, tout en accentuant leurs différences de point de vue quant à leur rapport au monde et la manière d’exercer leur art. On a donc imaginé trois formes de courants artistiques, comme trois couleurs, comme les trois « mouvements » qui peuvent se contredire ou s’accorder dans le cœur, dans la tête, dans la démarche de chaque artiste : le premier ne parle que de transcendance, de verticalité, de poésie, de la nécessité pour l’art de montrer la beauté qui serait, seule, capable de transformer le monde. Le deuxième prétend que l’art n’est rien s’il n’est pas politique, immédiatement tourné vers l’autre, que l’artiste doit s’engager dans un rapport direct, horizontal, frontal, avec le monde, pour « soulager les peines de l’existence humaine ». Pour le troisième, l’art est avant tout une aventure personnelle, apolitique, une quête intérieure, introspective. Il doit, purement et simplement, se couper du monde, car, comme dit Malraux : « les grands artistes ne sont pas les transcripteurs du monde, ils en sont les rivaux ». L’art pour l’art en quelque sorte. Sentinelles pourrait ressembler, au bout du compte, à une conversation sans fin, entre trois artistes, à la fois liés et irréconciliables, engagés chacun dans une de ces trois directions… Une conversation à la fois légère et venimeuse, de celles qui peuvent se tenir entre des acteurs qui préparent un spectacle et qui se disputent, avec respect mais intransigeance, sur leur rapport au théâtre. Une conversation qui durerait toute une vie, comme un prétexte à évoquer les courants violents et antagonistes qui peuvent s’affronter, s’accorder ou se confondre, dans le rapport secret que chaque artiste entretient avec le monde…

Propos recueillis par Jean-François Perrier, en octobre 2020.