J’écris Clôture de l’amour pour Stanislas Nordey et Audrey Bonnet. C’est Stanislas Nordey qui m’en a parlé en premier. Qui m’a dit : « J’aimerais
un jour jouer dans tes pièces ». J’ai dit OK. J’ai dit j’ai une idée de séparation dure. Une séparation dure entre quelqu’un de ton âge et une jeune femme aussi de ton âge.

J’ai dit je voudrais que ce soit Audrey Bonnet. Il a dit « J’aime beaucoup Audrey Bonnet ». Alors j’ai dit demandons à Audrey. Audrey a dit « oui ». J’écris pour Stanislas Nordey. J’écris pour sa manière de projeter les mots. Cette manière articulée de dire la langue Française. Cette manière unique de faire du langage une respiration entière du corps. Le corps respire chez Stanislas Nordey.

Chaque mot devient – de la première lettre à la dernière – un monde abouti et plein. Ce sont des couteaux. Des lames brillantes préparées. Enclenchées. Armées. Soigneusement rangées. Prêtes à être sorties en ordre. Des mots dans l’ordre : dans leur aspect premier, secondaire, tertiaire. En toute objectivité frontale et froide. Là, devant la bouche. Portés par la puissance nerveuse et sèche du corps. Le corps est sec. Précis. Méchant. La bouche est mobile, insatisfaite, aigre. Les yeux accompagnent une sorte de panique qu’on ne voit pas s’interrompre. Un étonnement. La main, puis les mains, prolongent l’idée. Les sortent du corps à la manière de phylactères rétifs, froids ou soudain incendiés. Le corps est le support. Il porte en son entier la diction. Il est diction à vrai dire. Rien n’est jamais satisfaisant dans l’élocution. Rien. On le voit bien : les mains, la bouche, les yeux, les jambes – ce ballet dur – cherchent, avancent, repartent, rentrent, sortent, re rentrent, re sortent (ne glissent jamais : jamais) vont devant, vont loin (sur le plateau là-bas), au sol – surtout au sol – en haut (majoritairement en haut mais plus à l’horizontal net du sol ) tancent, exaspèrent, recommencent (ne battent pas en retraite : jamais) recommencent encore : ça y est le sens est là. Le sens est là.

Devant. Devant nous. On a suivi le sens depuis l’intérieur du corps de Stanislas Nordey (il était dans la bouche, il était sur les mains, on l’avait vu dans les jambes, la poitrine) maintenant le sens est là depuis l’intérieur du corps jusque-là devant nous. Matériel. Pas rigolo. Brut.
Comme ça tiens le sens il n’y a pas de problème il est là réel pas rigolo il est là tiens prends le sens. Cela est une masse. Du début à la fin. A fragmentation en plus. Pour causer de justes dommages à la tête. J’écris pour ça. Pour ça chez Stanislas.
J’écris pour Audrey. J’écris pour le corps d’Audrey. Pour cette courbe fine du haut en bas qui écoute. Audrey écoute. J’écris pour cette écoute puis pour ce corps courbe et fin qui s’est tu et puis parle. Alors quand ça parle ça parle droit dur et en tessiture medium-grave. Parfois ça grimpe des sortes de courbes inattendues dans le registre haut et puis ça oblique en piqué vers le bas hyper rapide.

Et puis ça s’arrête. Et ça écoute à nouveau. Et c’est le silence. Le corps qui attend. Il respire. Il respire depuis le début ça c’est sûr. Mais il attend. Il sait comme personne le corps d’Audrey Bonnet le créer le silence. Dire eh alors ? D’avoir l’air soudain super actif dans l’immobilité totale. Presque débile. Façon idiot du village. Je suis là. J’emplis (par mon silence) ton espace. J’attends.

Et je reprends. Les mots sont ronds. Plats. Les mots sont plats et épineux. Des fois totalement abandonnés devant elle parce que le doute est dans le sens. Le doute prend le sens. Le sens est remis en doute devant la bouche comme des poissons morts dont on regarde la fraîcheur dans l’oeil.
Tu es vivant sens ? C’est quoi ton verso ? Il est où ton recto ? Hello ???
Ça commence où il paraît ? Ca va à quel endroit ? Il y a ça dans le jeu d’Audrey Bonnet : une incrédulité. Un effarement. Une écoute qui écoute le brut, le direct, le matériel, le pas rigolo et qui dit : ah bon ? Ah bon ? Et ça recommence à la manière du combattant immobile Audrey Bonnet ça recommence ça rattrape les mots directs, bruts, matériels, métalliques, pas rigolos d’avant et ça les saisit et ça les regarde comme des poissons morts pour voir si la vie est encore dedans si l’amour (Clôture de l’amour) est bien mort.

Propos recueillis par Jean-François Perrier

En 2005, vous avez écrit et mis en scène Le Début de l’A. Y a-t-il un lien entre cette pièce et votre nouvelle création, Clôture de l’amour, que vous présentez cette année au Festival d’Avignon ?

Pascal Rambert : Ce n’est pas du tout la même nature de texte ni d’écriture. Le seul lien que l’on peut établir, c’est que le rôle féminin est tenu, dans les deux pièces, par Audrey Bonnet. Clôture de l’amour aborde le thème de la séparation qui, dramatiquement, est intéressant à la fois pour l’auteur et pour les acteurs. Ce n’est pas un sujet nouveau pour moi, puisque je l’ai déjà interrogé dans plusieurs de mes pièces, en particulier dans Les Parisiens. En vieillissant, j’ai un étrange sentiment lorsque j’écris : le sentiment de déterrer quelque chose qui a déjà été écrit. Si je regarde l’ensemble des pièces que j’ai publiées depuis trente ans, j’ai l’impression qu’il y a un plan d’ensemble qui les réunit toutes mais que, curieusement, elles sortent dans un ordre aléatoire et différent. Par exemple, Clôture de l’amour est une excroissance d’une scène qui se trouve dans une autre de mes pièces, John and Mary, que j’ai mise en scène au Théâtre Nanterre-Amandiers en 1992 et qui était jouée par Dominique Reymond. J’ai sans doute un goût prononcé pour les scènes de séparation, puisque j’en ai fait un court-métrage, Car Wash, un plan séquence qui développe ce même thème. En 2008, j’ai créé pour le festival Montpellier Danse une pièce de danse, Libido Sciendi, interdite au moins de dix-huit ans, qui mettait en scène un garçon et une fille faisant l’amour. Il y a donc un lien entre tout cela, qui tisse et compose un territoire et qui, au fur et à mesure de mon existence,
constitue un paysage ou un alphabet personnels dont les lettres s’inscrivent dans le désordre. Ce lien unit toutes mes pièces de théâtre ou de danse, dont je ne suis pas vraiment maître, mais qui constitue ma cartographie. En fait, en regardant les titres de mes pièces ou de mes courts-métrages, ils ont tous un rapport avec un « moment » qui a un début, un milieu et une fin. En l’occurrence, Clôture de l’amour pourrait s’appeler "Séparation", si je n’avais pas une tendresse particulière pour le mot « clôture ».

Dans une interview donnée au moment de la création du Début de l’A., vous dites que vous n’avez pas d’imagination et que vous n’aimez que le réel. Avec Clôture de l’amour, êtes-vous encore dans le réel ?

Aujourd’hui, il est vrai que des éléments du réel nourrissent mon travail, car je suis un grand « écoutant ». Mon appartement est situé au premier étage d’un immeuble et il n’est pas rare, lorsque les fenêtres sont ouvertes, que j’écoute ce que disent les gens qui passent dans la rue sur mon trottoir. Je deviens alors preneur de son. Parmi tout ce que j’ai entendu, il y a souvent des moments de séparation, moments que j’ai aussi affrontés personnellement trois ou quatre fois. Toutefois, pour cette nouvelle pièce, je n’ai pas le sentiment d’être dans un rapport autobiographique comme cela était nettement affirmé et assumé dans Le Début de l’A. Cette fois-ci, j’ai écrit l’histoire de deux artistes (sans que ne soit précisé le domaine de leur activité) que, dès l’origine, j’ai imaginée pour deux acteurs de nature différente : Audrey Bonnet et Stanislas Nordey. Je leur ai demandé si cela les gênait que je conserve leur prénom pour les donner aux deux personnages de la pièce et ils m’ont donné leur accord.
Cette histoire, qui se déroule dans une chambre de torture où les armes destructrices sont les mots, est une fiction construite comme un maillage de ce que j’ai pu entendre, voir et vivre. Le réel y intervient donc mais je ne raconte pas pour autant une histoire vécue. Ce qui m’intéressait était de traiter « l’idée » de la séparation et non pas « une » de mes séparations.
Les personnages de Clôture de l’amour sont des artistes. L’action se passe d’ailleurs dans une salle de répétition.

Sont-ils pour autant des acteurs ?

Non, pas obligatoirement. Ils parlent de leur métier artistique sans autre précision. Ce sont peut-être des chanteurs ou des danseurs. Chacun est libre d’interpréter comme il veut : l’écriture est suffisamment vaste pour que toutes les interprétations  soient possibles. Ce sont des artistes parce que j’aime parler de ma vision de l’art du théâtre, de ma passion pour l’art du théâtre dont j’admets très bien qu’elles ne soient pas partagées par tout le monde.

Pourquoi avoir choisi précisément Audrey Bonnet et Stanislas Nordey ?

Tout simplement parce qu’ils incarnent au plus haut point ce que je crois être l’art de l’acteur et parce qu’ils me procurent une grande émotion lorsque je les dirige ou lorsque je les regarde jouer. La première fois que je leur ai fait lire le texte que j’ai écrit, ils étaient immédiatement dedans, il y avait une absolue adéquation entre ce que j’avais écrit et ce qu’ils lisaient. Tout dans leur corps et dans leur façon d’entrer dans les mots, tout était juste.

C’est la première fois que vous avez un décor réaliste. Pourquoi ?

Parce que j’avais envie d’une chambre des tortures, d’un endroit clos comme on peut en rencontrer dans les théâtres. Un lieu fermé mais pas hermétique, comme une salle de répétitions ou une loge. Daniel Jeanneteau a imaginé un endroit public plus vaste, qui se trouve privatisé par la situation et l’histoire qui s’y déroule. Son travail de scénographe me semble en parfait accord avec ce que j’écris et avec ce que je désire faire entendre sur scène.

Avez-vous le sentiment d’écrire différemment les grandes pièces avec plusieurs personnages et les pièces plus intimistes, monologues ou duos ?

J’ai le sentiment que tous mes travaux appartiennent à une œuvre en construction. Bien sûr, il peut y avoir une différence ponctuelle, mais elle ne compte pas pour moi. Ma problématique, dans tout ce que je fais, c’est l’art en général et pas seulement le théâtre tel qu’on peut le concevoir d’une façon réductrice. À Gennevilliers, en tant que directeur du Centre dramatique national de Création contemporaine, j’invite des artistes, pas des metteurs en scène. Ce sont des gens qui créent leurs spectacles de A à Z. Ce sont des personnes vivantes qui inventent des choses nouvelles. Cela étant, mes spectacles sont sans doute différents les uns des autres parce que j’ai évolué quant à la conception du plateau et du jeu. La place du corps des acteurs, la façon d’utiliser les lumières ou le son, tout cela a forcément modifié le rôle essentiel du texte tel que je le concevais avant, quand j’étais encore dans un rapport au théâtre très classique qui, en France, met le texte au cœur des projets.
Mes voyages et mes rencontres ont fait que je me suis éloigné de cette centralité du texte. Avec Clôture de l’amour, j’ai eu envie d’écrire un texte qui tente de reproduire, à sa manière, comment le cerveau et la pensée ne marchent pas droit, pas linéairement, comment il y a des bifurcations, des pertes. Cela est assez difficile à écrire puis à mettre en place, beaucoup plus qu’un artefact de la pensée, de la langue, qui pense avoir résolu ces questions de construction. Ce qui importe, c’est la langue qui échappe, qui fuit, qui se répète, la langue qui va dire la violence de la séparation, c’est-à-dire ce moment auquel nous nous sommes tous un jour confrontés ou presque.

Vous parlez de la place prise depuis quelques années par les corps et leurs mouvements dans votre théâtre. Dans Clôture de l’amour, les corps ont-ils une place privilégiée ?

Bien sûr et je peux même affirmer que cette pièce est autant une pièce dramatique qu’une pièce chorégraphique. Cela peut paraître paradoxal, mais tout est organisé pour montrer comment les mots partent d’un endroit et arrivent sur le corps de celui qui les écoute en créant un impact. Tout le texte parle de chutes et de relèvements. On va travailler à partir de séquences temporelles, c’est-à-dire que Stanislas va dire tout son texte à Audrey et que celle-ci va chercher ce que ces mots produisent sur elle. Je ne pourrai pas lui dire : « Quand Stanislas te dit ceci, tu dois avoir telle réaction. » Je dois seulement l’encourager à écouter, à saisir ce que les mots produisent en elle pour qu’elle parvienne à les exprimer physiquement. Dans cette pièce, il y a donc un dialogue, mais qui n’est pas joué, comme on pourrait s’y attendre, dans une forme classique de théâtre.

En quoi ce dialogue est-il différent ?

J’ai simplement élargi sa forme qui, en général, se construit par un jeu de questions-réponses. Il y a donc un dialogue, mais qui prend la forme de deux monologues se répondant. De plus, je ne suis pas parvenu à mettre une ponctuation : je suis sûr qu’elle va naître du travail des acteurs, qui deviendront presque co-auteurs de mon texte. Je ne veux pas réduire les sens possibles, les fixer précisément à l’avance. Ce n’est pas nouveau pour moi, je l’ai déjà fait lorsque j’ai écrit un monologue pour Charles Berling, De mes propres mains. Je cherche un rapport organique à la langue, qui est une matière vivante quelle que soit la forme que je peux imaginer. Je suis à la recherche d’une langue poétiquement théâtrale, d’une parole parlée.

Cela modifie-t-il votre rapport à la mise en scène ?

Évidemment, car je ne suis pas un metteur en scène dirigiste. Je crée des cadres assez conceptuels et me mets ensuite à l’écoute des acteurs. Entre Stanislas et Audrey, on peut imaginer que, comme dans une arène où ils joueraient à tour de rôle le torero et le taureau qui reçoit les banderilles, il y aura peu de psychologie, mais des rapports très frontaux, à la manière d’un champ/contrechamp cinématographique, que je n’utilise par ailleurs jamais dans mes films. Ce rapport frontal m’obligera à être très attentif aux corps car, dans un combat, les positions des corps sont essentielles. Je serai donc metteur en scène et chorégraphe.

Dans un texte intitulé L’Art du théâtre, vous écrivez : « Les acteurs font sortir les larmes », cela sera-t-il le cas avec Clôture de l’amour ?

Je ne sais pas si Audrey et Stanislas feront pleurer, mais je suis certain que ce travail ne sera pas facile à supporter car il sera émotivement fort, ce qui paraît une évidence, compte tenu du thème qui ne laisse personne indifférent. Cela peut serrer le cœur. C’est même plus fort que Le Début de l’A. : comme le dit Shakespeare, il faut mettre de l’amour dans la haine et de la haine dans l’amour… Il y a du Cassavetes là-dedans. Je n’ai pas cherché l’émotion, mais, elle s’est forcément invitée et monte au fur et à mesure que la situation se développe.